Оптические иллюзии – важная тема для каждого дизайнера, особенно при создании шрифтов. Даже идеально сконструированные с геометрической точки зрения буквы могут восприниматься глазом искаженно. В итоге шрифтовикам приходится целенаправленно нарушать геометрию, чтобы оптически компенсировать такие искажения и добиться гармоничного восприятия формы знаков. Не все оптические иллюзии нужно строго компенсировать, иногда это может быть излишним.
По моему личному мнению (некоторые мои коллеги тут абсолютно не согласятся со мной) многие правила нужны для того, чтобы их нарушать. В конце я поясню своё видение подробнее. Но сейчас важно отметить, что если вы создаёте текстовый шрифт, где ритм, цвет, контраст или технические параметры, вроде хинтинга, в сплошном наборе играют более важную роль, чем характер, контраст композиции отдельного глифа и эмоциональная выразительность гарнитуры в целом, то описываемые ниже иллюзии обязательно нужно учитывать. Из этого я и буду исходить до самого конца статьи, иногда делая короткие ремарки. А в конце уже объясню почему иногда всё это вообще не важно.
Отмечу благодарность польскому дизайнеру Петру Лукашевичу, который подготовил серию статей «Typography Illusions», где подробно описал основные оптические иллюзии, влияющие на восприятие шрифта, и методы их компенсации. Материал ниже основан во многом на его серии статей. (Источник: «Typography Illusions», автор: Piotr Łukaszkiewicz)
Вертикали и горизонтали: разница восприятия размеров
Одной из наиболее известных оптических иллюзий, влияющих на дизайн букв, является иллюзия вертикалей и горизонталей. Она заключается в том, что вертикальные отрезки воспринимаются длиннее, чем горизонтальные того же реального размера. Другими словами, наш глаз «преувеличивает» высоту по сравнению с шириной. Вероятно это связано с эволюционной адаптацией: исторически человеку чаще приходилось оценивать ширину и дальность, чем высоту, поэтому вертикальные объекты могут казаться нам немного более протяженными.
Для шрифтовика эта иллюзия означает, что при проектировании букв нужно компенсировать разницу восприятия высоты и ширины. Например, если в логотипе или букве есть круг или квадрат одинаковой высоты и ширины, круг будет казаться ниже и шире. Поэтому круг имеет смысл сделать чуть шире, чтобы он визуально казался равным по высоте квадрату. Иначе мозг будет «не справляться» с восприятием высоты, и круг покажется меньше. Проще говоря, идеальная математическая форма часто не выглядит идеальной визуально.
Вертикально-горизонтальная иллюзия влияет и на воспринимаемую толщину линий. Горизонтальные элементы буквы при одинаковой толщине выглядят более массивными, чем вертикальные. Поэтому в большинстве текстовых гарнитур вертикальные штрихи рисуют чуть толще горизонтальных, чтобы они казались одинаковыми по толщине. Например, в классическом геометрическом шрифте Futura®, в начертании Regular боковые дуги буквы «О» слегка утолщены относительно верхней и нижней части – разница составляет около 7-8%, а в переиздании от TypeTogether и Bauer Types даже больше — около 9%, при чем в разных начертаниях этот показатель варьируется. В начертании Bold он составляет более 11%.
Без этой корректировки круглая «O» выглядела бы горизонтально растянутой
Таким образом, дизайнеры сознательно нарушают равномерность штриха: делая вертикали толще, они добиваются оптического баланса с горизонталями.
Bone Effect: почему наплыв и прямую линию важно компенсировать
Соединяя прямые и кривые линии, мы почти неизбежно сталкиваемся с занятной оптической иллюзией, которую называют ошибкой «сустава» или «костяным эффектом» (Bone Effect). Она работает коварно: прямые участки вдруг начинают казаться слегка вогнутыми, а кривые — наоборот, будто выпирают наружу. Самое неприятное в том, что геометрически всё может быть выверено идеально, а визуально форма всё равно выглядит «нечистой».
Почему возникает «костяной эффект» (Bone Effect)? Во многом — из-за привычки мозга распознавать закономерности и достраивать их вперёд: мы автоматически «продолжаем» линию в голове, экстраполируя ее дальнейший путь. Прямую мы ожидаем увидеть прямой и дальше, а кривую — плавно разворачивающейся по тому же ходу. Но когда прямая и кривая стартуют из одной точки и образуют сложную форму, эти ожидания начинают конфликтовать: прямая внезапно «срывается» в дугу, а дуга как будто норовит стать прямее. Глазу трудно совместить две разные логики продолжения, и в итоге прямая воспринимается как слегка согнутая, а кривая — как будто заострённая. В месте их сопряжения возникает шишка. Эффект тонкий, но стоит однажды его заметить — и он начинает преследовать.
Отдельная тема здесь — плавность кривой. Для шрифтовиков, работающих в Glyphs или RoboFont есть инструмент Speed Punk — один из удобных способов проверять «качество» и непрерывность кривых. А для тех, кто использует Adobe Illustrator для этих целей подойдет AG Curvature Visualizer от Astute Graphics. Также для Иллюстратора существует множество скриптов, которые позволяют выполнять аппроксимацию дуги и ее сопряжение с прямой, чтобы не было шишек. Один из самых удобных — Radius от Сергея Николаева.
Сильнее всего «костяной эффект» заметен на глифе О, особенно в узких начертаниях. Боковые стороны там легко начинают казаться вогнутыми, а места стыка дуг с вертикалями — выпуклыми, словно форма «распирает» изнутри. Если слегка прищуриться, иллюзия проявляется ещё отчётливее. И есть важная закономерность: чем резче переход между прямой и кривой, тем сильнее ощущение этого «костяного» излома.
Полностью убрать этот эффект почти невозможно. Радикальный вариант — вообще не соединять прямые и кривые, но для шрифта это, мягко говоря, редко пригодно. Поэтому наша задача — ослабить влияние этой иллюзии. Практическое решение простое по формулировке и не такое простое в исполнении: сглаживать переход между прямой и кривой, делать стык менее резким, более естественным для глаза. Избавиться от вогнутости прямой полностью не получится, здесь важную роль играет еще и стиль шрифта, радиус скругления. Но сопряжение кривых это улучшает — «шишки» пропадают.
Главная мысль здесь можно сказать одной фразой: чтобы уменьшить «эффект кости» (Bone Effect), нужно сгладить переход между прямой и кривой. И это плохая новость для любителей чистой геометрии: нельзя просто положить полукруг на квадрат и получить красивый наплыв. Скорее всего получится что-то неуклюжее, «грибовидное». Чтобы форма выглядела идеально, её почти всегда приходится делать менее геометричной — то есть более оптически точной.
Овершуты: почему округлые и острые формы выступают за базовые линии
Следующий эффект связан с тем, как мы воспринимаем разные базовые формы – квадрат, круг и треугольник – в составе шрифта. Круглые и треугольные фигуры кажутся меньше квадратных той же высоты и ширины, поэтому их приходится рисовать чуть большего размера. В терминологии такие увеличенные элементы, выходящие за пределы линий шрифтовой сетки, называются овершутами (от англ. overshoot – «выступ за грань»). Овершуты – это небольшие выступы букв за базовые опорные линии, необходимые для оптического выравнивания высоты знаков.
Почти все очертания литер можно свести к комбинации трех простых форм: квадрата, круга и треугольника. К примеру, скелет буквы «H» основан на форме квадрата, «О» – на окружности, «V» – на треугольнике, «S» сочетает две окружности и т.д. При наборе текста все буквы выравниваются по воображаемой сетке: они стоят на базовой линии и, как правило, ограничены сверху линией высоты прописных букв (cap-line).
Буквы «HIKE» точно вписываются между базовой линией и линией верха – прямые штрихи (штамбы) чётко касаются этих границ.
Если же мы возьмем круглую букву, например «О», и впишем ее между этими же линиями, глаз воспримет ее как меньшую по высоте, чем соседний квадратный «H». Это особенность нашего зрения: круглые очертания кажутся ниже и мельче, даже если геометрически они равны по высоте квадратным.
Чтобы круглый знак выглядел одинаковым по размеру с квадратным, его рисуют чуть больше – так, чтобы он чуть выступал за базовую линию и линию верха прописных букв. Происходит оптическая компенсация: круг перекрывает линии сетки, и за счет этого зрительно воспринимается равным по высоте своим прямоугольным соседям.
Круглая буква «О», вписанная точно в высоту буквы «H», выглядела бы меньше, а компенсированная «O» с овершутами – чуть выпирающая сверху и снизу – визуально равна размеру «H»
То же самое касается треугольных очертаний. Буквы на основе треугольника (например, «A» или «V») тоже кажутся меньше квадрата при равных габаритах, поэтому острые вершины таких букв обычно опускают ниже базовой линии и поднимают выше линии верха. Особенно сильные овершуты требуются, если угол очень острый – скажем, у буквы «V» с узким основанием.
Острые концы букв «V» и «A» заметно выступают за базовую линию, показывая, насколько ниже геометрической линии приходится опустить острие, чтобы они не казались слишком мелкими рядом с прямыми буквами
В некоторых геометрических шрифтах с очень острыми углами овершуты могут быть довольно значительными (например в Jost). Овершуты применяются повсеместно: без них круглые и остроугольные глифы выглядели бы меньше соседних прямоугольных, что создавало бы диссонанс на строке. Таким образом, легкое «нарушение» сетки – выход за границы – на самом деле делает шрифт визуально более аккуратным и ровным.
Вариация толщины диагоналей: наследие пера в современных шрифтах
Даже в полностью геометрических на вид шрифтах часто присутствует любопытная особенность: диагональные штрихи в букве могут иметь разную толщину. На первый взгляд, в гротесках (рубленных шрифтах без засечек) все линии должны быть одинаковыми. Однако при внимательном взгляде, например на букву «V», нередко оказывается, что ее левая «нога» чуть толще правой. Подобная вариативность толщины диагоналей часто встречается в текстовых шрифтах, даже без засечек. Но во многом эта оптическая хитрость – скорее дань истории и каллиграфии.
Разная толщина диагональных штрихов – наследие ширококонечного пера и классической каллиграфии. В древнеримских надписях (капителиях), а затем в антиквах Возрождения, контраст толщин штрихов определялся углом наклона пера: штрихи, проведенные по диагонали в одном направлении, получались толще, чем в другом. Например, в классическом антиквенном шрифте вроде Garamond явно видно, что левая диагональ буквы «V» тяжелее правой – это след угла наклона инструмента. Со временем этот принцип закрепился как эстетическая норма: глаз привык, что диагонали имеют небольшой контраст. Даже когда появились гротески без явного контраста, дизайнеры зачастую сознательно вводят минимальный контраст в диагоналях, чтобы шрифт соответствовал устоявшимся правилам. Эффект неравной толщины диагоналей отмечен, например, Йостом Хохули в книге «Detail in Typography», хотя в целом о нём говорят редко.
В современных шрифтах без засечек вариативность диагоналей применяется не часто и очень тонко. Левый наклонный штрих буквы V обычно делается чуть толще правого – так достигается оптическое выравнивание восприятия. Как правило, в «геометрических» шрифтах эта компенсация меньше, а в «гуманистических» и в антиквах больше. Аналогично в буквах «W», «Y», «X» могут заложить небольшой контраст между диагоналями. Интересно, что этот принцип иногда распространяется и на формы без явных диагоналей. Например, в букве «U» вертикальные штрихи могут иметь незначительно разную толщину. Это кажется неожиданным, но логика в том, что дугообразное основание «U» как бы продолжает невидимый диагональный штрих – и дизайнер может слегка утончить один из штрихов, чтобы имитировать естественный контраст, привычный глазу. В итоге даже самый геометричный шрифт приобретает долю «рукотворности», благодаря чему воспринимается более гармоничным.
Надпись на колонне Траяна, где различим переменный контраст штрихов, хотя высечена она в камне. Совершенство форм достигалось не строгой геометрией, а оптической корректировкой толщин.
Таким образом, разная толщина диагональных штрихов – еще один незаметный на первый взгляд прием компенсации. Он пришёл из эпохи пера и до сих пор служит для оптической корректировки, даже там, где, казалось бы, господствует геометрия.
Пересечения штрихов: иллюзия прерывающейся линии
Когда два штриха пересекаются под острым углом, наш глаз может обмануться относительно их непрерывности. В латинском алфавите не так много букв с пересекающимися линиями (в кириллице чуть побольше), наиболее очевидные – это заглавная и строчная «X». Диагонали в «X» пересекаются обычно не под прямым углом, а под острым (в большинстве шрифтов штрихи «X» наклонены круче 45°). В результате в точке пересечения возникает оптический эффект, связанный с иллюзией Поггендорфа. Суть его в том, что при пересечении под углом непродолженный отрезок кажется смещенным – нашему мозгу трудно сопоставить две части диагонали, если между ними вклинивается другой объект. Интересно, что интенсивность этой иллюзии падает в зависимости от угла диагонали и ширины перекрывающего объекта. Согласно исследованиям, на это также влияют свойства маскирующего объекта, характер его границ и общая ориентация макета.
На иллюстрации видно как интенсивность иллюзии нарастает при повышении угла наклона. При 90° ее нет, при 60° линия слева уже кажется немного смещенной вверх, а при 20° иллюзия проявляется отчетливо
В случае буквы «X» эта иллюзия проявляется так: более тонкий штрих будто бы прерывается на пересечении и не составляет единую прямую линию. Мы воспринимаем его части, выходящие из-под пересечения, как несоединенные друг с другом.
Особенно заметно это, если штрихи разной толщины (например, в шрифте с контрастом или если одна черта формально тоньше другой). Тонкая диагональ теряет визуальную непрерывность, там где её пересекает более толстая линия. Также исправлять эту иллюзию стоит при создании текстовых шрифтов, потому что при уменьшении кегля буква будет казаться непропорциональной. Но в целом нужно смотреть по задачам. В геометричных широких шрифтах эта иллюзия практически незаметна, а в акцидентных шрифтах исправлять ее вовсе необязательно, потому что он предназначен для использования в большом кегле.
Степень смещения варьируется от шрифта к шрифту. У Bitter смещение очевидно, у Futura 100 коррекция тоже очевидна из-за более острого угла, а вот в Gill Sans компенсация настолько небольшая, что трудно сказать, действительно ли это смещение или просто сужение «сустава»
Как исправляют эту иллюзию? При проектировании буквы X обычно слегка сдвигают точки пересечения диагоналей. По сути, одна диагональ делается непрямой в месте встречи: например, она может не доходить ровно до геометрического центра пересечения, а проходить чуть выше/ниже. За счёт этого наш глаз лучше воспринимает её как единую линию. Кроме того, толщину штрихов в месте пересечения часто корректируют – тонкую линию делают чуть толще или добавляют небольшой наплыв, имитирующий продолжение под перекрытием. Часто корректировке и смещению поддается обе диагонали. В результате буква выглядит более пропорциональной и профессиональной.
Соединения штрихов: «нагромождения» и сужения (tapering)
Когда штрихи букв сходятся под острым углом или примыкают друг к другу, в месте соединения возникает визуальное «нагромождение» массы – участок выглядит темнее и тяжелее. Эта иллюзия проявляется особенно сильно в жирных начертаниях. Например, в букве «Y» нижние части диагоналей сходятся в точке, и там скапливается черный «узел». В строчных буквах вроде «a», «n» или «m» дуга присоединяется к вертикальному стволу – в месте стыка тоже может возникнуть оптическое уплотнение.
Пример «a» в Myriad Pro Regular с компенсацией в соединении и без компенсации — видно насколько неказистой становится буква
Даже в очень геометрических шрифтах, созданных по строгой сетке, стыки штрихов часто выглядят чересчур густо, как темные пятна, если их не скорректировать. Образно это явление иногда называется оптическим скоплением (от англ. congestion – скопление, застой) – глаза видят на месте соединения как бы лишний «материал». Однако, существуют шрифты, где это игнорируется или используется как специальный приём, и такие шрифты тоже могут быть красивыми и попадать в различные курируемые списки. Наверно самый известный такой шрифт — Leon Sans от корейского дизайнера Чонмина Кима.
Буквы в Leon Sans построены программно из линий одной толщины специально для улучшения возможностей анимации и стилизации такого шрифта с помощью кода
Решение проблемы соединений штрихов было найдено еще в XIX веке, с появлением жирных рубленных шрифтов. Самый распространенный прием – это сужение соединяющихся штрихов в месте их стыка, что по-английски так и называется tapering (от taper – сужаться к концу). Проще говоря, один или оба штриха делают чуть тоньше непосредственно перед точкой соединения. Такая оптическая выемка уменьшает визуальное скопление черного и разгружает узел. Любопытно, что иногда даже самые геометричные гарнитуры вынужденно используют этот трюк, чтобы выглядеть… более геометричными! Если оставить соединение без сужения, круглая форма в месте стыка будет казаться шире, и буква уже не произведет впечатление идеальной формы круга или прямой линии.
Tapering можно увидеть в множестве шрифтов. Например, в знаменитом геометрическом шрифте Futura присмотритесь к строчной букве «n»: выгнутая часть перед примыканием к вертикальному штриху тоньше, чем чуть выше и ниже на дуге. Пауль Реннер, создатель Futura, сузил плечико «n», благодаря чему в месте соединения с вертикалью не возникает лишней плотности. Другие решения включают скругление внутренних углов или добавление небольшого зазора (особенно в условиях печати это переросло в технологию «ловушек чернил»). Но в чисто цифровом дизайне шрифта для экрана чаще всего достаточно именно применить tapering, хотя цифровые шрифты с «ловушками» какое-то время стали довольно модными в дизайн-среде. Эта мода, кажется, продолжается уже несколько лет, благодаря чему мы получили множество выразительных шрифтов. Например — Whyte от немецкой студии Dinamo:
В результате таких манипуляций буква выглядит более изящно: темное пятно рассеивается, форма воспринимается цельной. Но даже опытный взгляд может не всегда заметить tapering сразу – на то она и тонкая оптическая правка. Однако без нее шрифт ощущался бы грубее. Именно эти небольшие коррекции отличают профессионально спроектированный шрифт. Таким образом, приём tapering – универсальный инструмент шрифтового дизайнера для борьбы с оптическими скоплениями в местах соединения элементов букв.
Нижняя часть символа – больше верхней
Последний принцип оптической корректировки касается соотношения верхней и нижней части буквы. Многие литеры состоят из двух основных частей – верхнего и нижнего элемента (например, две «чашки» буквы «B» или изгибы буквы «S»). Оказывается, чтобы такая буква казалась устойчивой и пропорциональной, нижний элемент нужно сделать чуть больше верхнего. Наш глаз воспринимает верхнюю часть формы как более крупную, даже если она геометрически равна нижней. Поэтому дизайнеры сознательно увеличивают нижнюю половину знака – это создает оптический баланс. Если же этого не сделать, буква будет казаться топорно перевернутой.
Проверить эффект легко: если перевернуть букву вверх ногами, многие знакомые глифы выглядят «неправильно», будто искажены. То, что в нормальном положении воспринимается нормально, вверх ногами кажется непропорциональным.
Наглядный эксперимент: несколько букв в шрифте Baskerville показаны в перевернутом виде. Глаз сразу «чувствует», что тут явное нарушение пропорций
Этот феномен связан с тем, что верхний из двух одинаковых объектов нам видится больше нижнего. Значит, чтобы они казались равными, нижний должен быть фактически больше. Лучше всего это представить в виде упрощённой восьмерки:
В подавляющем большинстве шрифтов можно обнаружить эту оптическую корректировку. Например, у заглавной «B» нижняя округлая часть шире и выше, чем верхняя. То же самое у буквы «S» – нижний завиток немного массивнее верхнего, у цифры «8» нижний кружок обычно крупнее верхнего. Верхняя часть визуально не перевешивает, а буква кажется стабильной, «стоящей» на странице. Если бы обе части были абсолютно одинаковыми, буква выглядела бы слегка перевернутой, как будто тяжелая часть наверху — в этом суть иллюзии.
Но с этой иллюзией не всё так просто, как кажется. Иногда разница заложена и в вертикальном размере: например, в некоторых шрифтах оптический центр буквы чуть смещен вверх – нижние элементы кажутся чуть больше верхних, как в «Н» на примере ниже. За счет этого тоже достигается баланс: человеческий глаз предпочитает, когда визуальная «основа» формы немного тяжелее и больше. Однако иногда из-за разного контраста, наличия засечек или иного выразительного приёма, схожие по строению символы могут «заваливаться» то в одну, то в другую сторону или выглядеть неказисто.
Хороший пример — в том же шрифте Baskerville «N» и «И» имеют разную анатомию, потому что если бы дизайнеры Linotype или Тагир Ибрагимович Сафаев просто отразили N по горизонтали, то это было бы чистой халтурой :) Почему? Долгая история... Если коротко, это обусловлено правилом, которое происходит из истории шрифта Baskerville. По классификации он относится к переходным антиквам, а сами антиквы происходят от гуманистического минускула, который выводили пером со срезанным под углом наконечником. Анатомически кисти рук легче совершать тянущее движение «на себя» (вниз) с усилием и нажимом. Движение «от себя» (вверх) требует большей координации, и сильный нажим при нем может привести к тому, что перо воткнется в бумагу или разбрызгает чернила.
Из-за этого, отзеркаленная «N» нарушила бы системность всего остального шрифта с давней историей. Также при таком контрасте такая халтура как будто бы немного «заваливается» влево.
Именно поэтому дизайнер, проектируя текстовый шрифт, «обманывает» измерительные приборы – сознательно делает часть контуров несимметричными, хотя в цифрах и чертежах все могло бы быть равно. Это еще один пример, как точная геометрия уступает оптике зрения.
Заключение
Оптические иллюзии и соответствующие им компенсации формы – неотъемлемая часть работы шрифтового дизайнера. Чтобы шрифт выглядел гармонично, недостаточно чертить буквы по линейке – необходимо учитывать особенности человеческого зрения. Вертикали требуют поправок относительно горизонталей, округлости и острые углы – выхода за границы (овершутов), диагонали – тонкой регулировки толщины, пересечения – смещения и подкрепления линий, соединения штрихов – сужения, а составные буквы – неравенства верхней и нижней частей. Все эти приемы делают результат оптически правильным, хотя при просмотре контура буквы выглядят нестрого симметричными или равными.
Хороший пример – геометрический шрифт Futura: несмотря на репутацию «шрифта из простых форм», он наполнен подобными скрытыми коррекциями (овершуты кругов, tapering в острых узлах, контраст диагоналей и т.д.). Но ведь в самом начале Пауль Реннер экспериментировал с более грубыми формами.
Сложно не согласиться, что оптические иллюзии – мощный фактор, формирующий облик шрифта. Зная о них, дизайнер шрифтов может сознательно управлять формой: где-то добавить несколько процентов толщины, где-то вывести контур за линию, где-то чуть уменьшить угол, где-то вставить «ловушку» для чернил – и буква «оживет», начнет выглядеть корректно, выразительно. Изучение оптических эффектов – залог мастерства в создании текстовых шрифтов, где читабельность и разборчивость стоит превыше всего, чтобы шрифт выглядел идеально для чтения в самых разных форматах. Учитывая вертикально-горизонтальную иллюзию, правило овершута, вариацию толщин, пересечения, скопления и контраст большого/малого, шрифтовой дизайнер вооружается целым арсеналом методов для достижения визуального совершенства своего творения.
Здесь важно отметить, что помимо формы, нужно понимать функцию шрифта. Многие знают известную фразу выдающегося архитектора Луи Салливана о том, что «форма всегда следует за функцией». Есть и более зрелая трактовка от ученика Салливана — Фрэнка Ллойда Райта:
Тезис о том, что форма следует за функцией, трактуется неправильно. Форма и функция должны быть едины, объединены духовным союзом.
Мне очень нравится этот практически философский принцип. Единение формы и функции — это то, что как нельзя лучше подходит для описания современной типографики и даже графического дизайна в целом. Прежде чем создавать шрифт, рисовать знаки, определите функцию, которую этот шрифт будет выражать формой своих глифов, кто им будет пользоваться и как он будет решать ваши личные задачи. Зная принципы оптической компенсации различных иллюзий и историю шрифтового дизайна, сегодня можно экспериментировать с разными приёмами, сохраняя остроту образа без длительного и изнурительного достижения идеала и надувания щёк при виде чужих работ. Иногда лучшее — враг хорошего.
P. S. Это вторая статья из цикла о том, чем я руководствуюсь, когда создаю шрифты. В первой статье мы разобрали базовые термины типографики и уточнили, чем она является и чем не является. В третьей статье я продолжу мысли из заключения этой части и подробнее пройду по самому процессу создания шрифта, опираясь на технические и философские принципы, о которых говорю здесь.
Я также расскажу о своём опыте — как и почему я пришёл к этому циклу статей, какие инструменты использую в работе, чем вдохновляюсь, а также возможно покажу несколько своих наработок: пока они лежат в папке и ждут момента, чтобы выйти в мир и найти своего пользователя.