Это перевод эссе 1902 года авторства австрийского художника-оформителя Рудольфа фон Лариша. По его мнению, главный признак современного шрифта — различение по назначению: винная карта, вокзальная стена, книжный титул, плакат, памятник — все требуют разного «шрифта», и почти ничто из этого не годится для наборной отливки. Художник согласует буквы между собой, ставит шрифтовое поле в пространстве, соотносит его пятно с рисунком и подстраивает форму букв под орнамент. Уступок рынку и «учителям», требующим «пригодных для копирования образцов», он делать не намерен. Шрифт должен говорить со зрителем сам.
СОБИРАТЬ ДОКУМЕНТЫ О ХОДЕ РАЗВИТИЯ ОРНАМЕНТАЛЬНОГО ПИСЬМА НАШЕГО ВРЕМЕНИ — к этой цели, очертания которой теперь становятся яснее, стремится и вторая серия «Образцов художественного письма». Все прочие соображения и намерения должны подчиняться этой основной идее. Понимание такой конечной цели должно помочь и рассеять недоразумения, которые, похоже, неизбежно сопутствуют изданию вроде нынешнего. Правда, заросли застарелых заблуждений, которые пришлось выпалывать в последние десятилетия, разрослись на нашем поле слишком буйно, чтобы дурное семя и сегодня не давало всходов.
Укажу снова на кое-что из многого:
Характерный признак современного орнаментального письма — его ДИФФЕРЕНЦИАЦИЯ по НАЗНАЧЕНИЮ, которому оно служит. Поэтому сегодня очень важно при оценке художественного письма держать в поле зрения его практическое назначение. Художник, владеющий письмом, — даже если отвлечься от материала и инструмента — пишет на весёлой винной карте или в меню иначе, чем на стене вокзала; на титуле книги иначе, чем в архитектурном этюде фасада; иначе на плакате, иначе на памятнике и так далее. И при этом ни одно из этих начертаний вовсе не обязано быть задумано заодно и для нарезки типографских литер. Для этой цели письмо того же художника — если оно ВООБЩЕ для неё пригодно — должно быть построено опять-таки иначе, чтобы отвечать столь высокому требованию и не приносить типографике, как это часто случается, беду и путаницу.
Как же не говорить о недоразумениях и заблуждениях, когда, например, вполне серьёзные профессиональные журналы разбирают «Образцы художественного письма», состоящие почти сплошь из РИСОВАННЫХ начертаний, под рубрикой «Новые типографские шрифты»?
К этому добавляются и другие соображения, которых держится именно современный художник и которые меняют очертание буквы. Прежде всего — всё более осознанное и настойчивое стремление подчинить частное задаче общего впечатления. Оно приводит к тому, что художник учитывает не только положение букв друг относительно друга, положение шрифтового поля в пространстве и отношение пятна этого поля к чёрно-белому рисунку, если тот рядом помещён, но идёт и дальше: сообразует форму и ход своих букв со своеобразием и линейным звучанием орнамента, применённого вместе с ними. Это тонкости, которые снова требуют дальнейшей дифференциации письма; но при оценке этого рода искусства понимание их совершенно необходимо.
Пусть же не сочтут нескромностью и чрезмерным рвением то, что я снова и снова отсылаю к вступительным словам первого выпуска этого издания, а также к моей работе «О декоративных шрифтах на службе искусства». Многое из разобранных недостатков, которые так охотно объявляют преодолёнными, вновь и вновь воскресает — прежде всего в школьной практике, в прописях-образцах, в художественных суждениях и, во вред им самим, на иных произведениях искусства.
И потому — не сбиваемый этой путаницей — я и впредь буду со всей настойчивостью держаться заявленных принципов. Во всяком случае я остерегусь делать какие бы то ни было уступки требованию рынка, а к сожалению, и многих «учителей», — требованию «пригодных (то есть годных для копирования) образцов». Напротив, ХУДОЖЕСТВЕННО-ГРАФОЛОГИЧЕСКОЕ начало следовало бы, по возможности, подчеркнуть ещё сильнее. Впрочем, я стараюсь, чтобы за методически введёнными оригинальными работами художника следовали листы, помогающие наглядно показать практическое применение его письма.
От намерения соединить с этим изданием учебные цели я отказался совсем. Начертания художников должны говорить со зрителем сами; если они не говорят, дело в зрителе, и никакое объяснение тут не поможет.
Книга не может быть полезна всем, кто возьмёт её в руки, но отдельным — надеюсь — тем более.
Вена, апрель 1902 — Рудольф фон Лариш
Источник: Beispiele ku?nstlerischer Schrift
