На первый взгляд «футура» может показаться обычным гротеском. Однако знаток шрифта скоро заметит в её рисунке отличие, которое резко выделяет её среди всех похожих с виду рубленых шрифтов: в этом шрифте воплощена новая идея. Он не выведен из какого-либо прообраза. Сходство с гротесками возникло из его собственной природы. Он не стремится пополнить эклектику шрифтовых форм ещё одним личным толкованием традиционной буквы.
Брошюра словолитни Bauer «Futura. Nach Zeichnungen von Paul Renner in fünfzehn Garnituren geschnitten». Bauersche Giesserei, Франкфурт-на-Майне. Фото: apfelauge / Flickr · CC0 1.0
В изящных и прикладных искусствах уже ясно проявился стиль нашего времени. Он не заполняет каждый уголок страны — как не заполнял и в прежние эпохи. Стиль всегда скорее идеал, чем действительность; скорее замысел, чем данность. Это замысел мира форм, в котором гений эпохи находит своё окончательное выражение. Художники служат этому безымянному велению — требованию новой формы, которая всё равно пробила бы себе дорогу, с их помощью или без неё. Так возникла новая архитектура; так сложились формы автомобилей и аэропланов, парусников и океанских пароходов, машин и мостов. В этом мире форм «стилевой» шрифт так же чужероден, как ренессансный орнамент на лёгкой ткани, облегающей спортивную фигуру нынешней женщины.
Шрифт нашего времени нельзя получить, поверхностно перенеся линии и мотивы современной архитектуры и прикладного искусства на формы традиционной буквы. Типографике тоже предстоит пройти тот трудный путь, которым другие искусства вышли из эклектики прошлого к новому стилю. Наша эпоха предпочитает голый материал и чисто технические формы любому рисунку на исторических мотивах, понятных лишь историку и искусствоведу. Техническая форма убеждает потому, что её назначение очевидно: материал и обработка показывают, что она создана для определённой цели. Она может быть так же прекрасна, как любое явление искусства и природы, и её красота понятна даже тем, чей художественный вкус испорчен.
Шрифт нашего времени может вырасти только из возвращения к основным элементам. В рукописном письме инструмент виден с очевидностью. Каждая особенность — след пишущей руки, свойств орудия и материала. Письмо средневековья служило простой, утилитарной цели, и отсюда та самозабвенность, что отличает всякое подлинное ремесло; именно она отделяет его от каллиграфии эпохи упадка. Придворным почеркам позднейших времён недостаёт как раз этого: их цель — показать мастерство. В инкунабулах ещё господствуют черты пишущей руки, хотя изобретение печати полностью изменило технические условия. И пусть можно понять Медичи, которые, привыкнув к красоте средневековой рукописи, не решались ставить печатные книги в свою библиотеку, — мы обязаны принципиально признать, что из сцепления двух совершенно разных техник могут рождаться произведения высокого художественного достоинства.
Изображение 1: Лист литургической рукописи, вероятно бревиария, написанный готическим книжным почерком. Фото: Provenance Online Project / Flickr · CC0 1.0; Изображение 2: Лист Библии Гутенберга, Майнц, около 1455 года. Экземпляр Бостонской публичной библиотеки. Фото: Boston Public Library / Flickr · CC BY 2.0
Пример тому — гравюры на дереве у японцев и у Дюрера. Они не воспроизводят рисунок кистью или пером с механической точностью, но сделаны с таким редким тактом, что в них легко узнаются обе руки: рука рисовальщика и рука резчика. Тот же такт мы встречаем в работах мастеров ранней печати.
Изображение 1: Альбрехт Дюрер. «Оплакивание Христа». Ксилография, 1498. 394 × 285 мм. Фото: Thomas Shahan / Flickr · CC BY 2.0; изображение 2: Кацусика Хокусай. «Большая волна в Канагаве». Цветная ксилография, около 1831. Чикагский институт искусств. Фото: Art Institute of Chicago / rawpixel · CC0 1.0
Вырождение печатного шрифта начинается уже во второй половине XVIII века, когда пуансонисты стали подражать в рельефе технике, принадлежащей исключительно углублённой гравюре. Тем самым они до неузнаваемости скрыли качества, присущие высокой печати, и привнесли в неё черты, чуждые её материалу. Ещё более поздние шрифты окончательно выродились в непонятый формализм: манеры письма и формы резцовой гравюры переносятся на другие шрифты без малейшей попытки объяснить их смысл и назначение. Лучшие шрифты недавнего времени пытаются примирить свободу рукописной руки с технической точностью резчика пуансонов. Но возрождение средневековой рукописной буквы не выражает духа нашего времени, а современная каллиграфия не может стать источником современного шрифта. Ждать нового шрифта от нынешнего каллиграфа — всё равно что ждать новой латыни от поэтических упражнений филологов-классиков. Для наборного шрифта мы снова и снова обращаемся к образцам классического почерка средневекового писца, чьё искусство изобретение печати внезапно сбросило с вершины. Печать же обретёт собственную красоту, с которой рукописному письму никогда не сравниться, лишь тогда, когда перестанет видеть свой прообраз в почерке.
Джамбаттиста Бодони. «Manuale tipografico», Парма, 1818: портрет и титульный лист. Фото: Wladimiro Bedin / Wikimedia Commons · CC BY-SA 4.0
Буква нашего времени должна наконец принять все следствия изобретения пуансона и отливки литер.
Нам нужно свыкнуться с мыслью, что печать со шрифта не имеет ничего общего с почерком. Это оттиск с металлических букв — знаков, которые складываются в образы слов. Читающий глаз не следует за непрерывностью рисунка, а схватывает, словно с высоты птичьего полёта, группы словесных образов, отражённых на бумаге.
Поэтому печатный шрифт может без потери удобочитаемости отказаться от динамики — от воспоминаний о пишущей руке — и принять более отвлечённые, статичные формы, отвечающие его природе.
Стальные пуансоны для отливки шрифта. Музей Плантена — Моретуса, Антверпен. Знаки зеркальны: пуансон — это обратная форма будущего оттиска. Автор снимка считает их гарамоновскими, но музейной подписи на фото нет. Фото: Petri Aukia / Wikimedia Commons · CC BY 2.0
Футура впервые пытается представить форму знаков в самом отвлечённом виде, какой только мыслим, — букву без волосных и нажимных штрихов, свойственных пишущим инструментам. Под лупой буквы футуры никогда не бывают вполне одинаковой толщины. Это не техническая недоработка и не память о рукописной букве. Эти отклонения, выведенные из знания оптических иллюзий, дают ровный цвет набора. Контраст классических букв недостижим без судорожных усилий, присущих нажиму пера. Зато футура резче подчёркивает различия между своими светлым, нормальным и жирным начертаниями. Таковы мысли, лежащие в основе футуры. Мы вполне сознаём, что ни одну мысль нельзя воплотить в совершенстве с первой попытки.
Но сами мысли верны… по крайней мере сегодня.
Пауль Реннер, 1931
Словолитня Bauer, Нью-Йорк
P.S. C тезисом, что буква не должна оглядываться на почерк спорят до сих пор, а мне кажется его уже давно пора развить до того, что и на статичную форму оттиска с металла оглядываться не обязательно — современные дизайнеры делают отличные шрифты, даже не задумываясь о таких вещах, решают задачи конкретного проекта, под который шрифт создается. Мне кажется, что Пауль Реннер согласился бы с этой мыслью, будь у него те же инструменты что и у нас.
